Zeitungsberichte

Wenn auch die Jahre enteilen,

bleibt die Erinnerung doch!

Quelle: Der Neue Merkur Wien (November 2017)

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Quelle: Mühlacker Tageblatt (Oktober 2017)

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Dem Regisseur David Bösch mag das recht sein. Denn auch er wechselt vielfach die Richtungen.

Nach der bald fallen gelassenen Parodie auf Opas Trällerkino folgt im zweiten Akt die Sensationsreportage aus der Nürnberger No-Go-Area, wo es aussieht wie im zerschossenen Kabul. Wohin sich aber trotzdem der reiche Pogner (für zu leicht befunden: der Bass Christof Fischesser) wie auch zur Johannisstunde! – Sachs in seinem geöffneten Erste-Schuhhilfe-Töfftöff verirrt haben.

Der dritte Akt wartet dann mit der gescripteten Tränen-Realityshow in der mobilen Schusterstube auf, bevor es zur Unterschicht-Festwiese als billiger ESC- und „The Voice“ Parodie samt männlicher Cheerleader-Truppe aus Fürth weiterschwenkt.

Zum Glück ist endlich Jonas Kaufmann vokal wach geworden. Mit (zu) dunklen Tönen und herrlichen Höhen ersingt sich der Star   charismatisch den Preislied-Gran-Prix. Besondere Bedeutung wird der Stolzing in seinem Repertoire aber sicher nicht mehr bekommen.

Zum zwölften Mal kamen „Die Meistersinger“ an diesem historischen Ort heraus. Und wieder wird mit dieser Münchener Inszenierung wohl kaum Regierezeptionsgeschichte geschrieben werden.

Aber vokale Lichtblicke: dazu gehört auch der hinreißende Kothner-Cameo des 77-jährigen Eike Wilm Schulte, ein toller David und eine orchestral brillante, auch von den Chören angeheizte Musikkommödie.

Quelle: Die Welt (12.07.2017)

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Quelle: Mühlacker Tagblatt (03.05.2017)

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Quelle: Komplett-Magazin

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Münchner Kultur

In seinen ersten Fachengagements in Bielefeld sang er in drei Jahren 25 Partien. Dann ging er nach Wiesbaden und sang neben 74 anderen Rollen 1978 zum ersten Mal die, in der er heute auf der Bühne des Nationaltheaters steht: den Beckmesser in Wagners „Meistersingern“.

Für Eike Wilm Schulte, inzwischen internationaler „Vokal-Tourist“, ein vertrauter Ort: In Everdings Inszenierung sang er seit 1990 mit. Heute hat die Neuinszenierung von Thomas Langhoff Premiere.

SZ: Wie viele Beckmesser waren es seit Wiesbaden?

Schulte: Es waren bisher sieben Inszenierungen. In München folgt jetzt eine moderne, wozu ich sagen muss, dass es vor 15 Jahren in Paris schon eine skandalträchtige, jenseits von Tristan und Isolde angelegte Inszenierung gab. Als Traumvision des Hans Sachs erlebte Beckmesser seine Kreuzigung. Es war ein Riesenskandal, obwohl sich der Regisseur Claude Regy einfach an die alten Wagenseil-Texte hielt, in denen vermerkt ist, dass die Verlierer der Singwettbewerbe gehängt wurden. Eine grausame Zeit. Man weiß ja auchbei Wagner nicht, ob Beckmesser nach seiner Flucht von der Festwiese jemals wieder auftaucht.

SZ: Da erscheint es fast drollig, dass Everdings „Meistersinger“ 1979 durch das Bild von der Festwiese als Bierzelt einen gewissen Aufruhr verursachte.

Schulte: Ach wissen Sie, feiern kann man überall. Es muss nur Stimmung da sein, und die schafft Wagner durch seine Musik. Die Premierenbesetzung war einfach toll: Dietrich Fischer-Dieskau, Julia Varady, Rene Kollo, Benno Kusche und Kurt Moll. Diese Inszenierung war eigens für München bestimmt und hat mir immer viel Spaß gemacht.

SZ: Als Sie hier einstiegen, war sie schon gut zehn Jahre alt. War das überhaupt noch Everding, oder einfach nur noch Jürgen Roses Bühnenbild?

Schulte: Es ist natürlich so: Wenn der Regisseur nicht selbst zu den Proben kommt, kann man eigentlich nicht sagen, ob seine Regie genau nachgezeichnet wird. Bei der Kürze der Probezeiten ist ohnehin nicht alles nachvollziehbar. Aber ich denke, wenn die Darsteller wissen, worauf es ankommt, wird es immer eine gute Inszenierung.

SZ: Man kennt sich?

Schulte: Man kennt sich und weiß, wie man reagieren muss. Da spielt es dann keine große Rolle, wo man gerade steht. In Hamburg habe ich eine „Traviata“ gesungen, in der die Violetta jünger war als die Inszenierung. Wenn sich gute Sänger zusammenfinden, kann es ein großer Abend werden, auch wenn szenisch nur wenig geprobt werden konnte.

SZ: Thomas Langhoff meinte einmal, dass er von seinen Inszenierungen an der Staatsoper manche nicht mehr erkenne.

Schulte: Ich habe mit Thomas Langhoff bisher nur den Beckmesser erarbeitet und dabei viele neue Facetten zur Gestaltung der Partie kennengelernt.

SZ: Welche Nuancen kamen jetzt durch Langhoff dazu?

Schulte: Es ist mehr Ernsthaftigkeit hinein gekommen. Vom totalen Ausrasten bis zur eigentlichen Liebe, auch zum Sachs. Wir haben ein modernes Bühnenbild mit klaren Formen. Der Sänger steht auf dem Präsentierteller. Man sieht jede Bewegung, jede Reaktion. Dadurch, dass nicht so viel Ablenkung da ist, wird der Zuschauer total auf unseren Gesang und unser schauspielerisches Wirken fixiert.

SZ: Ist das irgendwo verortet?

Schulte: Wir haben keine Festwiese, sondern einen Dorfplatz. Die Andeutung einer Schusterstube und ein turmähnliches Gebilde, das für Poesie und Dichtung steht. Wir sind irgendwie in unserer Zeit. Das ist legitim. Ob es gefällt, ist eine andere Sache.

SZ: Vermissen Sie die Ikea-Inszenierung?

Schulte: Die was?

SZ: Everdings Inszenierung trug wegen des vielen Holzes diesen Spitznamen.

Schulte: Ach, Romantik ist etwas sehr Schönes, auch auf der Bühne. Wagner hat gesagt: Schafft Neues, Kinder. Kunst muss sich ständig erneuern. Man muss etwas wagen und versuchen, auch wenn ich generell heute auf den Opernbühnen keine großen Entwicklungen sehe. Alles ist schon mal dagewesen. Aber versuchen muss man es trotzdem.

Süddeutsche Zeitung (29.06.2004)

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Eike Wilm Schulte, Retter der Götter

Wie Götter so spielen: Ein Zufallsgast in Bayreuth, der Bariton Eike Wilm Schulte, half am Wochenende, Wagners „Ring der Nibelungen“ zu vollenden.

Der Berliner Bariton Falk Struckmann hatte totalen Stimmausfall. Und als Retter an der Rampe rettete der in zahlreichen Wagner-Opern bejubelte Schulte dessen Gunther-Partie in der „Götterdämmerung“. Während Struckmann auf der Bühne agierte, lieferte ihm Schulte von der Rampe gewissermaßen die Stimme.

Festspielleiter Wolfgang Wagner war zuvor in ungewöhnlicher Weise während des Vorspiels nach etwas 20 Takten vor den Vorhang getreten, hatte den Dirigenten James Levine mit heftigen Gesten zum Abbruch aufgefordert. Dann entschuldigte er den Ausfall. Levine begann von neuem. Das Publikum geriet zum guten Schluss in eine regelrechte Applaus-Extase.

Berliner Kurier (1998)

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Essen entdeckt Robert Schumanns „Faust-Szenen“

Gretchens Auferstehung

ESSEN. Diesem Abend im Essener Saalbau ist der Rang des Außergewöhnlichen zuzusprechen. Für das letzte philharmonische Konzert vor den Sommerferien bündelte Essens Generalmusikdirektor Wolf-Dieter Hauschild noch einmal beste Kräfte für ein Werk, das selbst begeisterte Musikfreunde nur vom Hörensagen kennen. Die Rede ist von Robert Schumanns „Szenen aus Goethes Faust“ für Soli Chor und Orchester.

Kein Gedenktag, kein Zwang also, sich nur einer Pflicht zu entledigen. Hauschild unternahm vielmehr den Versuch, die zu Unrecht vergessenen „Szenen“ neu ins Bewußtsein zu rufen. Und er wollte mit jenen gängigen Vorurteilen aufräumen, die da lauten, Schumanns Goethe-Musik beschreibe ja doch nur vage Träume und Ahnungen – und sei über dies miserabel instrumentiert.

Zehn Jahre hatte Schumann an diesem umfangreichen Werk gearbeitet. Klar ist, dass ihm dabei großartige Nummern gelangen, aber auch solche, in denen das Unzulängliche nicht eben Ereignis wird. Dabei zäumte der Komponist den Dichter gewissermaßen von hinten auf. Er begann in voller Schaffenskraft mit Fausts Verklärung und seiner Erlösung durch Gretchen und kam erst zum Schluss, als seine Gesundheit abnahm, zum Anfang und zur Ouvertüre.

Und dennoch, Schumanns Vertonung darf als ernsthafteste aller „Faust“-Musiken gelten. Das sieht auch Hauschild so, der aller Verharmlosung, aller „Musizierlust“ nach dem Klischee von Melodie und Begleitung aus dem Weg ging. Keine Oberflächenreize, kein grundierender Klangteppich: Unter Hauschilds energischer Leitung bekam die Musik hingegen plastische Kontur. Essens Musikchef hielt die Mitte zwischen Ausdruck und Formenstrenge, er schattierte kontrastreich, gab den düsteren Szenen („Mater dolorosa“ oder auch „im Dom“) Bedeutungsschwere, ja Größe, den helleren hingegen Duft und Leichtigkeit.

Keine Spur von Saisonmüdigkeit bei den Essener Philharmonikern, die ihrerseites viel Differenzierungskunst an den Tag legten. Beachtlich auch die Leistung der Chöre (Einstudierung Konrad Haenisch), wobei die Essener Domsingknaben (Georg Sump) ihren Schöngesang besonders anrührend einbrachten.

Erstklassig präsentierte sich auch das Solistenensemble. So dürfte Eike Wilm Schulte, dessen herrlich sonorer Bariton Schumanns Gesangsbögen überlegen realisierte, als singender Faust schwer zu übertreffen sein. Reif, füllig, wohltönend gab Helen Donath das Gretchen; auch Siegmund Nimsgern (Mephisto), James McLean (Ariel) sowie Verena Schweizer, Heike Gierhardt, Marina Sandel, Claudia Rüggeberg und Marcel Rosca fügten sich grundmusikalisch ein. Der Beifall des Publikums war einmütig und stark.

Quelle: NRZ Neue Ruhr Zeitung (22.06.1993)

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Ein Sänger zum Anfassen

Mit einer schönen großen Stimme und einem außergewöhnlichen schauspielerischen Talent ausgestattet ist der Bariton Eike Wilm Schulte Publikumsliebling der Wiesbadener Opernszene. Aber auch über Wiesbaden und die Grenzen der Bundesrepublik hinaus genießt er den Ruf eines hervorragenden Künstlers, der sich nicht nur der Oper verschrieben hat, sondern dessen große Liebe auch dem Kunstlied gilt, bei dem man, wie Schulte meint, sein stimmliches Potential voll zur Entfaltung bringen und andererseits seine Fähigkeiten zur eigenen Kreativität entwickeln kann. Eike Wilm Schulte hat eine Begabung, die nur wenigen gegeben ist: er ist ein Säger zum „Anfassen“, der sich nicht hinter seiner Kunst verbrigt und nur auf der Bühne zu sehen ist. Er gibt Schülerzeitungen Interviews, besucht Schulen, um den Schülern die Opern, in denen er singt, vorzustellen und sie so für das Theater, für klassische Musik und das Singen zu begeistern und stellt sich auch gern Schulchor-Projekten als Solist zur Verfügung.

Ibykus: traf Eike Wilm Schulte nach der Premiere der „Zauberflöte und führte folgendes Gespräch mit ihm: Herr Schulte, Oper zu singen ist für einen Sänger ein großer Erfolg in seinem musikalischen und künstlerischen Vervollkommungsprozess. Können Sie erklären, worin der Reiz und die Herausforderung für einen Sänger liegen, Oper zu singen?

Schulte: Singen, dazu auf der Bühne ganz verschiedene Menschen und ihre Schicksale darstellen zu können, sehe ich als Berufung an. Zu einem musikalischen Vervollkommungsprozess kommt es bei einer Opernrolle, wenn man sie in verschiedenen Inszenierungen mit unterschiedlichen Regisseuren und Dirigenten singen kann. Enorme Selbstdisziplin, stimmliche Qualität und schauspielerische Begabung ermöglichen es, Charaktere auf der Bühne zu entwickeln. Darin liegt der große Reiz und auch eine Herausforderung.

Ibykus: Hat man als sänger überhaupt einen Einfluss auf eine Operninszenierung?

Schulte: Für eine Operninszenierung entwickeln Regisseure und Bühnenbilder ein gemeinsames Konzept. Als beteiligter Sänger kann man mit einem guten Regisseur immer über eigene Vorstellungen von der Rolle diskutieren und gegebenenfalls Änderungen durchsetzen. Die Wünsche sollten natürlich immer noch in die Gesamtkonzeption passen. Es kommt allerdings auch vor, dass der Sänger durch eine ungewöhnliche Regie die ganze Partie verleidet wird.

Ibykus: Der Regisseur Lehnhoff hat sich bei seiner Neuinszenierung der „Zauberflöte“, in der Sie den Papageno singen, seinen eigenen Bekundungen zufolge bewusst entschieden, allgemeingültige Prinzipien und Werte herauszulassen, also auf das erzieherische Moment zu verzichten. Steht das nicht in totalem Gegensatz zu der Musik Mozarts und zu dem Anliegen dieser Oper?

Schulte: Bei Herrn Lehnhoff und seiner Bühnenbildnerin Susan Pitt darf man nicht vergessen, dass Frau Pitt, die aus der New Yorker Pop-Szene kommt, unterstützt durch die Düsseldorfer Kunstszene, in Deutschland eingeführt werden sollte. Nach meinen Informationen war dieses ihr erstes Opernbühnenbild, in das sie all ihre Phantasie hineingab. Herr Lehnhoff hat in dieses märchenhafte Bühnenbild eine fast konservative Inszenierung gestellt, die manchen Szenen sogar das Publikum mit einbezogen. Ich sehe also das Herauslassen allgemeingültiger Werte und Prinzipien nicht. Auch am Text und an der Musik wurde nichts geändert. Mit persönlich ist alles ein wenig zu bunt und aufwendig, wodurch Mozarts Musik nicht immer primär erscheint. Hinzu kommt noch, dass der Zuschauer durch Verhandlungen, Zeichentrickfilme und Umbauten zu sehr abgelenkt wurd. Es ärgert mich schon, dass während meiner Auftrittsarie im Hintergrund ein Trickfilm läuft.

Ibykus: Ist es nicht fragwürdig, wenn sich Regisseure und auch Bühnenbildner nur nach ihren eigenen Phantasien richten und weniger die vom Komponisten gedachte Aussage beachten?

Schulte: Man muss wissen, dass die heutige Regie-Generation, die ja zum Teil noch sehr jung ist, unter Umständen die Opern nie in der Form gesehen hat, wie sie von den Komponisten gedacht waren. Bei einer spektakulärenInszenierung haben sie auf jeden Fall die Garantie, dass man von ihnen spricht.

Ibykus: Finden Sie, dass die junge Generation der Opernregisseure sehr oberflächlich an Inszenierungen herangeht?

Schulte: Auf keinen Fall. Sie sind alle gut vorbereitet und kennen den Stoff und die Geschichte. Sie wollen weiterentwickeln und Neues schaffen. Das läuft dann manchmal in wunderliche Bahnen. Wenn man aber von einem Regisseur gesagt bekommt, dass ihn die Musik überhaupt nicht interessiert, ist das fast ein Skandal. Das Gleiche gilt für Regisseure, die mit einem Reclam-Textbuch in der Hand, Regie führen.

Ibykus: Innerhalb des Theaters soll angeblich darüber diskutiert werden, ob man derartige Versuche lieber nicht wiederholt. Stimmt das?

Schulte: Die ersten Vorstellungen sind schon ausverkauft. Auch der älteren Generation scheint es zu gefallen.

Ibykus: Ist da nicht eher Sensationslust mit im Spiel?

Schulte: Es ist ein Zeichen der Zeit. Skandale machen neugierig.

Ibykus: Wir danken Ihnen für dieses Gespräch.

Ibykus

Zeitschrift für Poesie und Wissenschaft (1983)

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Fan-Post

Aus des Herzens Freud` und Hulde, will ich in stillen Urlaubstagen,

einen lieben Dank froh sagen.

Denn in vielen großen Stunden, hat Ihre Stimme mich gefunden.

Wie will ich die Rollen alle nennen, wo man im Tiefsten muss bekennen,

dass des Gesangs und Spieles Gaben, gepackt, erfreut, erschüttert haben.

Es steht ein Mensch stehts auf der Bühne, machmal schwach,

manchmal auch kühne, mal dramatisch und auch heiter, 

in der Figuren Rollenleiter. Sie sind jede für sich allein,

ein Meisterstück stets groß und fein.

Viel Glanz und Lyrik weich und zart, ob stark dramatisch, ob apart.

Ein jeder Ton, wie er sich wähle, mit viel Belcanto und viel Seele.

Im Wildschütz Graf von Eberbach, Figaro in Sevillas Gemach.

Colonna in Rienzi groß, als Beckmesser meistersingerlich famos.

Charmant Dandini in Aschenbrödel, modern als Hendryk in der Trauung

sowie als Babel II mit klugem Schädel.

Was immer aus der Kehle kommt, dem Ohr und auch dem Herzen frommt.

Hier kommt die Kunst wirklich von Können; man darf es meisterlich wohl nennen.

Drum halte ich im Herzen weit, den Dank für Sie stets stark bereit.

Ich würde mich von Herzen freun, hätt`s Auge noch ein Bildchen klein.

So denkt an Sie in Sympathie, mit Dankbarkeit

Ihr Wolfgang Früh

Waiblingen, den 31. August 1980

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Dem Liedgesang verpflichtet

Ein überzeugender Liedgestalter

Die Mauritius-Gemeinde nahm an einem künstlerischen Erlebnis teil, wie es dem Hörer nicht alle Tage begegnet. Man hatte Eike Wilm Schulte vom Hessischen Staatstheater Wiesbaden zu einem Liederabend eingeladen. Man kennt ihn mit seinen einprägsamen Gestalten, mit denen er sich an die Spitze des Theater-Ensembles gestellt hat. Nicht jeder gute Bühnensänger ist bekanntlich auch ein fesselnder Liedgestalter. Bei Schulte trifft solche Vollkommenheit beider Fächer erstaunlich sicher zu.

Er besitzt Stimmmaterial von erlesener Schönheit, einen Bariton, voluminös, weittragend und von auffallender Substanz, der bereits stark heldische Tendenz zeigt, dazu von einer linearen Geschlossenheit und Ebenmäßigkeit, von der manche Sänger nur träumen können.

Da sitzt der Ton, jede Nuance, weil Schulte die Stimme auch technisch zu einer Vollendung gebracht hat, die ihm jede dynamische Schattierung, jede Ausdrucksmöglichkeit erlaubt.

So selbstverständlich locker wird diese Stimme gehandhabt, dass eine überzeugende Charakterisierung gegeben ist. Ein schwebendes Piano trägt weithin, man nimmt eine mezza voce wahr, die die Stimme in ihrer ganzen Schönheit offenbart und auf die sich ein prächtig klingendes Forte aufbaut. Dazu kommt eine vorbildliche Atemstütze, die erst den Ton jenen soliden Unterbau gibt, dass er in den Raum hinausstrahlen kann. Intelligent und von hoher Musikalität weiß der Sänger offensichtlich um die Intimität der Gattung Lied. Klug nimmt er an vielen Stellen die Stimme, lässt sie in klarer Durchsichtigkeit in den Raum schwingen und setzt nur an den Höhepunkten ihre ganze Strahlkraft ein. Diese Stimme kann seelische Spannungen sichtbar machen, so zart wie ein Pastellgemälde. 

Dabei hatte sich Schulte ein anspruchsvolles Programm gewählt, abseits vom gängigen Repertoire: Dvorak und Schubert waren die Pfeiler seines Liedgesangs, und diese Paarung war von apartem Reiz, weil Dvorak, der sich als nichts anderes als einen „böhmischen Musikanten“ verstand, starke Anregungen von der deutschen Musik und ihrer romantischen Linie empfing. Seine „Biblischen Lieder“, Zeugnisse einer echten Gläubigkeit, die in ihrer folkloristischen Farbe machmal wie fromme Volkslieder anmuten, wurden von Schulte mit starker Intensität und geradezu beschwörender Inbrunst vermittelt.

Den „Gesängen des Harfners“ aus Goethes „Wilhelm Meister“, wie sie von Schubert, dem großen Klassiker geistig verwandt, in Musik gesetzt wurde, gab Schulte eine äußerst eindrucksvolle, packende Gestaltung. Die am Schluss stehenden Schubertlieder, unter denen sich solche Kostbarkeiten wie „Abschied von der Erde“, „Am Strome“ und „Fischerweise“ befanden, setzte Schulte in jene atmosphärische Transparenz, die dem Komponisten vorgeschwebt haben mag.

Hohen Anteil an der künstlerischen Aussage des Abends hatte zweifellos auch der Begleiter John Dawson. Mit flüssigem, modulationsfähigem Anschlag und immer wacher Musikalität war er für den Sänger ein selten subtiler, einfühlsamer Begleiter und schien sichtlich mit ihm zu atmen. Ganz hervorragend integrierte er, wie es Schubert-Lieder erfordern, seine Begleitung in den Liedgesang.

Die zahlreichen Hörer dankten mit stürmischem Beifall, bei dem es natürlich nicht ohne Zugaben abging, für einen außergewöhnlichen Abend.

Wiesbadener Tagblatt (16.02.1979)

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Ein sehr vielseitiger Bariton

Portrait des beliebten Wiesbadener Sängers

Eike Wilm Schulte

Zwei extrem gegensätzliche Rollen mit Eike Wilm Schulte haften im Gedächtnis und bestätigen seine ungewöhnliche Ausdrucksspannweite: der Rossini-Barbier und die Hauptrolle in „Trauung“ nach Gombrowicz, komponiert von Volker David Kirchner. Die kraftvoll-mühelose, ausgesprochen wendige und vom Theater-Spieltemperament in keiner Weise tangierte, stets kernigmarkante Stimme ist in allen Lagen gleicherweise leistungsfähig und voluminös, ohne deshalb eine symphatisch schlanke Grundhaltung einzubüßen.

Die Intensität des Singens beruht auf einer erstaunlich sicheren Technik und einer beachtlichen Ausdrucks-Konzentration, die auch vom Kopf gesteuert wird und den Kehlkopf beherrscht. Im „Barbier von Sevilla“ sang Schulte locker und selbstverständlich ungeachtet aller Spielturbulenz, die der Regisseur ihm abgefordert hatte, gewiss ohne viel Anstrengung, da Schultes Agilität mit einer gewissen Natürlichkeit verbunden ist. 

Er macht den Eindruck des Pfiffikus – aber wenn man seinen Hendryk aus der „Trauung“ dagegenhält, jenen kopfverwundeten Soldaten, der von einem heilen Zuhause träumt und nur entsetzliche Enttäuschung erfährt, die ihm zum Diktator emporträumen lässt, dann weiß man, dass Eike Wilm Schulte ein sehr ernster, gewissenhafter, nachdenklicher Sänger ist. Wie er Angst, Machtgier, Sehnsucht auf den einen Nenner des traurigen Traumes brachte und die Stimme dabei variabel charakterisieren ließ, war es ein fesselndes Theaterereignis. Man wird es in München bei einer Neueinstudierung mit diesem Sänger in der Hauptrolle nochmals nachvollziehen können.

Schulte stammt aus dem Märkischen Kreis Plettenberg, wo er in einem musik- und gesangliebenden Elternhaus aufwuchs. Bereits mit acht Jahren erhielt er, zusammen mit seinen beiden Geschwistern, den ersten Klavierunterricht. Als Kind verfügte Eike Wilm Schulte über einen schönen Knabensopran, der es ihm erlaubte, mit Schul- und Kinderchören solistisch aufzutreten. Mit sechzehn Jahren wurde seine Baritonstimme entdeckt. Professor Peter Hammers von der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln war es, der ihm zu einem Gesangsstudium riet. So begann er mit neunzehn Jahren, nach Beendigung seiner Schulausbildung, mit dem Studium bei den Professoren Clemens Glettenberg und Kammersänger Josef Metternich. Während dieser Zeit war es ihm möglich, sich auch ein großes Lied- und Oratorien-Repertoire zu erarbeiten, das er bis heute intensiv pflegt. Nach vier Jahren gab es das Examen, daraufhin von Generalintendant Grischa Barfuß gehört, einen Anfängervertrag an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg. Seine erste Opernpartie war dort Sid „Albert Herring“ von Benjamin Britten. Nach dieser Anfängerzeit holte ihn der GMD Bernhard Conz in ein erstes Fach an die Städtischen Bühnen Bielefeld, wo er innerhalb von drei Jahren allein zwanzig große Rollen sang, vom Marcello „La Boheme“ über den Mozart-Figaro bis zum Malatesta „Don Pasquale“. Auch der Ill in „Besuch der alten Dame“ war dabei, als deutsche Erstaufführung, mit Martha Mödl als Partnerin, komponiert von Gottfried von Einem.

1973 kam Schulte an das Hessische Staatstheater Wiesbaden, wo er ungewöhnlich viel zu singen hat. Er brachte es auf acht neue Partien innerhalb einer Saison, auf weit über hundert Vorstellungen in einer Spielzeit. Er singt einen „Wildschütz-Grafen“ und einen „Strauss-Harlekin“, aber auch einen Germont und natürlich viel Mozart.

Dass er viele unterschiedliche Partien in einem kurzen Zeitraum singen muss, da er meint, die Stimmumstellung könnte sich naturgemäß nicht so schnell vollziehen. Auch brauche er eine Stimme für einen Liedvortrag mehr als nur eine Nacht , um sich von einer großen Opernpartie „frei“ zu wissen. Schulte bedauert, dass es heute oft aus Zeitgmangel nicht mehr ausreichend dazu kommt, dass ein Dirigent oder ein Intendant einen Sänger über längere Strecken führt, also aufbaut. Der Sänger hat ja heute wenig Möglichkeit, allzuviel abzulehnen, weil die Verträge nicht auf eine bestimmte Zahl an Rollen oder Vorstellungen abgestellt sind. Das gilt, notabene, nicht für Wiesbaden allein, sondern praktisch an allen Theatern. 

Man muss schon eine gesunde Natur und eine gehörige Portion Intellekt mitbringen, wenn man sich wie Schulte zu behaupten und sinnreich zu entwickeln weiß. Er kümmert sich auch um andere, als nur die sängerischen Perspektiven, spielt gern Klavier, ist mit Pianisten befreundet, besucht Konzerte sowie auch Schauspielaufführungen. Sein Spieltrieb ist gezügelt. Schulte will nicht nur agieren, um etwas zu machen, weshalb er Regisseure liebt, die vom Interellekt her kommen. Sein Fernziel sind Partien wie Rigoletto, Scarpia und Rene. Er will sich also nicht auf den Spielbariton  festlegen, so brillant er diesen auch zu bieten vermag.

Trotz seiner starken Beschäftigung am Wiesbadener Haus konnte er Gastverträge mit anderen Häusern abschließen, sagte bisher so gut wie keine Vorstellung ab, was ein Zeichen dafür ist, dass wir es mit einer unverwüstlichen Stimme zu tun haben, denn Schulte singt nie speziell auf Schonung der Stimme.

Wie es mit ihm weitergehen wird, dürfte aufschlussreich sein, denn es stecken noch Steigerungen in ihm, vor allem dann, wenn er nicht zuviel singen muss, wenn man ihm Zeit zum Reifen und Lernen lässt.

Noch hat er es nicht eilig, an ein größeres Haus zu gehen, aber die Zeit ist abzusehen, in der diese Häuser ihn holen werden.

Wolf Eberhard von Lewinsky, Fachzeitschrift „Opernwelt“

Wiesbadener Tagblatt (1976)

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Quelle: Wiesbadener Kurier (1975)

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Eike Wilm Schulte im Gespräch

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